La carnevalizzazione del trauma e la pragmatica del corpo reificato: No Desire to Open My Mouth di Nadia Anjuman come paradigma del tardomodernismo afghano

Nadia Anjuman

La poesia di Nadia Anjuman (Herat, 1980-2005) costituisce un caso significativo al fine di interrogare il rapporto fra forma poetica, coercizione corporea e sopravvivenza del soggetto nella modernità tarda. Il riferimento al tardomodernismo va inteso in senso euristico e non come categoria storiografica da applicare retroattivamente alla poetessa afghana: non si tratta di attribuirle un’appartenenza a una scuola occidentale, ma di utilizzare il concetto per descrivere una configurazione estetica nella quale forme ereditate dalla tradizione persistono dentro un presente che ne ha radicalmente destabilizzato le condizioni storiche di intelligibilità. La scrittura di Anjuman si colloca in questa zona di attrito: da un lato, la persistenza della tradizione persiana, sopratutto della forma del ghazal; dall’altro, la disgregazione del soggetto sotto la pressione della violenza politica, sociale e domestica. La sua poesia non si limita a testimoniare il trauma: lo trasforma in forma, rendendo la frattura stessa un principio compositivo. Nata a Herat nel 1980, Anjuman attraversò gli anni della conquista talebana della città e della progressiva cancellazione degli spazi pubblici destinati all’istruzione femminile. La sua esperienza alla Golden Needle Sewing School è  importante perché mostra come la produzione culturale potesse sopravvivere attraverso forme di dissimulazione. Sotto l’apparenza di una scuola di cucito, giovani donne di Herat si riunivano, clandestinamente, a studiare letteratura e poesia, anche grazie all’insegnamento del docente universitario Muhammad Ali Rahyab. Il dispositivo è emblematico: un’attività socialmente prescritta e apparentemente innocua, il cucito, diviene la superficie visibile di un’attività proibita, la formazione intellettuale. Il corpo femminile, destinato dal regime allo spazio domestico, viene trasformato nel vettore di una pratica culturale clandestina. La situazione deve essere interpretata, con le necessarie cautele, alla luce della distinzione elaborata da James C. Scott fra public transcript e hidden transcript. In Domination and the Arts of Resistance (1990), Scott mostra come i gruppi subordinati riescano a sviluppare forme di discorso e pratiche culturali che esistono al di sotto della superficie pubblicamente autorizzata. La Golden Needle costituisce un esempio evidente di questa duplicazione dello spazio sociale: la sartoria è la facciata, la letteratura è l’attività clandestina; il gesto manuale protegge il gesto intellettuale. Questa struttura non rimane confinata alla biografia di Anjuman: penetra nella sua scrittura, nella quale il discorso poetico deve continuamente elaborare modalità di esistenza sotto una soglia di esposizione. In No Desire to Open My Mouth, il conflitto fra parola e interdizione assume immediatamente una dimensione corporea. L’incipit recita: «نیست شوقی که زبان باز کنم، از چه بخوانم؟» («Non c’è desiderio di aprire la bocca: che cosa dovrei cantare?»). La poesia nasce, dunque, nel momento esatto in cui l’opportunità stessa del canto viene negata. Ne deriva una contraddizione performativa: la voce dichiara l’inutilità o l’impossibilità del canto mentre, pronunciando tale negazione, sta cantando. Il silenzio diviene materia del discorso. La poesia non si limita a descrivere l’interdizione della parola: la incorpora nella propria struttura pragmatica. È possibile leggere tale passaggio attraverso la teoria degli atti linguistici di J. L. Austin e John Searle, pur evitando di sovrapporre meccanicamente una tassonomia filosofico-linguistica a un testo poetico. La domanda «che cosa dovrei cantare?» non è soltanto interrogativa: sospende le condizioni di possibilità dell’atto poetico. La locutrice mette in questione la sua autorizzazione a parlare e, simultaneamente, dimostra attraverso la performance poetica che tale autorizzazione non è necessaria per produrre significato. Il testo nasce, quindi, da una forma di fallimento performativo che si converte in efficacia poetica. L’atto dichiarato impossibile viene realizzato nel momento stesso della sua negazione. Il meccanismo viene radicalizzato nei versi: «گرچه دیری است خموشم، نرود نغمه ز یادم / زان که هر لحظه به نجوا سخن از دل برهانم» («Sebbene io taccia da molto tempo, la melodia non scompare dalla mia memoria; / poiché a ogni istante, sottovoce, traggo parole dal cuore»). Il termine najvā, ‘sussurro’, è decisivo. La voce non possiede lo spazio della proclamazione pubblica, ha una sopravvivenza acustica minima. Il sussurro non rappresenta una voce debole: costituisce una modalità di esistenza della parola al di sotto della soglia di visibilità e audibilità imposta dal potere. La poesia si organizza, quindi, secondo una logica di infiltrazione: non occupa necessariamente lo spazio pubblico, conserva la capacità di produrre uno spazio discorsivo alternativo. La corporeità del linguaggio diventa ancora più esplicita nei versi: «وای از آن مشت ستمگر که بکوبیده دهانم / که عبث زاده‌ام و مهر بباید به دهانم» («Ah, quel pugno dell’oppressore che ha colpito la mia bocca; / sono nata invano e un sigillo deve essere posto sulla mia bocca». La bocca non è una semplice metafora della libertà di espressione: è un organo fisico sottoposto alla violenza. Il potere si materializza nel pugno, nel sigillo, nella lingua. Il soggetto viene trattato come un corpo reificato su cui è possibile intervenire, disciplinare e imporre il silenzio. Questa dimensione deve essere accostata alla riflessione di Byung-Chul Han sulla trasformazione della violenza nelle società contemporanee. In Topologie der Gewalt (2011), Han insiste sulla capacità della violenza di diventare capillare, meno immediatamente visibile, penetrando nei livelli minuti della soggettività. Pur appartenendo a un contesto storico e politico radicalmente differente, la sua analisi offre uno strumento utile a leggere il testo di Anjuman: la violenza non rimane esterna al soggetto, raggiunge la bocca, la lingua, la possibilità stessa di produrre suono. Il corpo poetico diventa così un luogo di inscrizione della norma. La stessa dinamica è evidente nell’immagine dell’ala imprigionata: «من پربسته چه سازم که پریدن نتوانم» («Che cosa posso fare, con le ali legate, se non posso volare?». E subito dopo: «یاد آن روز گرامی که قفس را بشکافم / سر برون آرم از این عزلت و مستانه بخوانم» («Ricordo quel giorno benedetto in cui spezzerò la gabbia, / sporgerò il capo da questo isolamento e canterò ebbra»). La qafas, la ‘gabbia’, possiede una lunga genealogia nella poesia persiana. Da una prospettiva classica, l’uccello imprigionato rappresenta l’anima separata dalla sua origine spirituale; la gabbia assume un significato metafisico, mistico o esistenziale. In Anjuman, tuttavia, il tropo viene radicalmente materializzato. La gabbia è una struttura sociale, domestica e istituzionale. È la stanza nella quale il corpo femminile viene confinato; è l’interdizione dell’istruzione; è la norma che stabilisce dove una donna deve apparire e parlare; è, infine, il dispositivo formale entro cui il testo stesso deve articolarsi. La coincidenza fra vincolo corporeo e vincolo formale costituisce il nucleo tardomoderno dell’opera. Anjuman non distrugge la gabbia della forma classica; la utilizza come superficie di resistenza. La metrica rimane rigorosa mentre il contenuto esprime l’impossibilità del canto. La rima produce ordine mentre il soggetto sperimenta disordine. Il ghazal continua a funzionare mentre il mondo che lo circonda rende problematica la stessa possibilità di una parola poetica armonica. La forma, pertanto, non risolve il trauma: lo conserva come tensione irrisolta. In questo senso, il tardomodernismo di Anjuman non consiste in una rottura radicale con la tradizione, consiste nella sua sopravvivenza deformata. La poetessa non abbandona il repertorio persiano per adottare un linguaggio di protesta riconoscibile. Al contrario, inserisce l’esperienza storica della coercizione dentro una forma antica, producendo una dissonanza fra codice e contenuto. Il risultato non è una fusione fra tradizione e modernità: è una collisione. La forma classica diventa luogo in cui l’esperienza moderna rivela la propria incompatibilità con ogni armonia ingenua. Da questo punto di vista, la riflessione di Theodor W. Adorno sulla relazione fra arte e catastrofe rimane un riferimento imprescindibile, purché non si trasformi in un’etichetta applicata dall’esterno. La celebre affermazione secondo cui scrivere poesia dopo Auschwitz sarebbe ‘barbaric’ non equivale a una proibizione della poesia, indica la trasformazione irreversibile delle condizioni di possibilità dell’espressione estetica dopo la catastrofe. In Anjuman il problema assume una configurazione diversa e strutturalmente analoga: come cantare quando il mondo materiale ha reso sospetta la possibilità stessa del canto? La risposta non consiste nel recupero di una bellezza innocente, ma nella produzione di una forma nella quale la ferita rimanga visibile. La domanda «از چه بخوانم؟», «che cosa dovrei cantare?», acquista una portata metapoetica. La locutrice non può semplicemente ricorrere alle figure convenzionali della lirica, perché la realtà storica le ha rese problematiche. La primavera, il miele, il canto, il volo, la festa: ogni immagine positiva viene immediatamente sottoposta a una torsione. Anjuman scrive infatti: «چه بگویم سخن از شهد، که زهر است به کامم» («Che cosa dovrei dire del miele, quando sulla mia lingua è diventato veleno?»). Il miele appartiene al repertorio della dolcezza; il veleno lo rovescia. La metafora tradizionale non viene cancellata, è contaminata dall’esperienza storica. La stessa logica deve essere definita, nel senso di Michail Bachtin, come una forma di carnevalizzazione, purché il termine venga utilizzato con precisione. Non significa comicizzazione del trauma, è sovvertimento delle gerarchie semantiche. Il codice lirico tradizionale viene mantenuto e contemporaneamente destabilizzato: ciò che dovrebbe essere dolce diventa velenoso; ciò che dovrebbe essere canto nasce dal silenzio; ciò che dovrebbe indicare debolezza diventa attestazione di presenza. Il testo non distrugge il codice dominante: lo costringe a produrre significati contrari a quelli che normalmente garantisce. La dimensione corporea della poesia deve essere approfondita attraverso la teoria dell’embodied simulation elaborata da Vittorio Gallese e Corrado Sinigaglia. In What Is So Special About Embodied Simulation? (2011), gli autori insistono sul ruolo della rappresentazione corporea nella comprensione delle azioni e degli stati altrui. Gallese e Hannah Wojciehowski, nello stesso anno, hanno esteso questa prospettiva alla narratologia, proponendo una lettura ‘incarnata’ dell’esperienza letteraria. Tale prospettiva non autorizza a sostenere che il lettore provi neurologicamente la medesima esperienza della poetessa; consente, tuttavia, di osservare come Anjuman costruisca un lessico motorio della coercizione. Bocca, pugno, lingua, ali, gabbia, volo: la prigionia viene tradotta in una serie di possibilità corporee negate. Il lettore non incontra soltanto il concetto astratto di oppressione, ma un corpo che non può aprire la bocca, che riceve un colpo, che ha la lingua avvelenata, che possiede ali legate e che deve spezzare una gabbia. La violenza diventa una grammatica dei movimenti impediti. La forma poetica non descrive, semplicemente, il corpo: organizza linguisticamente la sua impossibilità di muoversi. Questo elemento permette di avvicinare Anjuman anche alla riflessione di Judith Butler sulla vulnerabilità e sulla performatività dei corpi. In Notes Toward a Performative Theory of Assembly (2015), Butler mostra come la presenza corporea sia in grado costituire una forma di azione politica anche in condizioni di precarietà e marginalizzazione. Nel caso di Anjuman la questione assume una forma estrema: quando al corpo viene impedito di apparire pubblicamente, il testo diventa uno spazio alternativo di apparizione. Il foglio sostituisce lo spazio pubblico negato; il verso diventa una forma di presenza; la voce poetica costituisce una modalità di esistenza sociale. Non si tratta di trasformare la sofferenza in un’immagine romantica di eroismo. Al contrario, la forza del testo deriva dal fatto che l’io non si ricostituisce come soggetto sovrano. È simultaneamente vulnerabile e capace di parola, confinato e capace di immaginare il fuori, ferito e capace di nominare la propria ferita. La sua agency non consiste nella cancellazione della vulnerabilità, nell’impedire che la vulnerabilità coincida con il silenzio. Il distico conclusivo concentra questa trasformazione:

«من نه آن بید ضعیفم که ز هر باد بلرزم / دخت افغانم و برجاست که دایم به فغانم»

«Non sono quel debole salice che trema a ogni vento; / sono una figlia afghana, ed è giusto che io continui a lamentarmi».

L’io lirico rifiuta, anzitutto, l’identificazione con il «debole salice»: «من نه آن بید ضعیفم», «non sono quel debole salice». Successivamente, produce una nuova auto-definizione: «دخت افغانم», «sono una figlia afghana». La soggettività non viene ricostruita come sovranità trionfante; viene costituita attraverso l’assunzione della propria vulnerabilità. È qui che il termine faghān, ‘lamento’, acquisisce la sua forza. La prossimità fonica con Afghān produce un gioco nel quale il lamento diventa inseparabile dall’identità dichiarata. La parola del dolore non segnala soltanto passività: diventa la modalità attraverso cui il soggetto certifica la propria presenza. Il lamento non è il contrario dell’azione; è l’azione possibile quando altre forme di azione sono state interdette. Questa trasformazione consente di leggere il testo anche attraverso la teoria della partage du sensible di Jacques Rancière. La politica, in Rancière, non consiste soltanto nella conquista di istituzioni, vive nella trasformazione di ciò che può essere visto, udito e riconosciuto nello spazio comune. La poesia di Anjuman interviene su questa soglia: il regime stabilisce che la voce femminile non debba essere pubblicamente udibile; la poetessa produce, invece, una forma linguistica capace di rendere quella voce nuovamente percepibile. Il lamento diventa quindi un atto di redistribuzione del sensibile: ciò che dovrebbe restare invisibile acquisisce una forma di presenza. Anche la temporalità del testo contribuisce a questa struttura. La poesia oscilla continuamente fra presente, memoria e futuro: la bocca è chiusa, la melodia è ricordata, la gabbia sarà spezzata. La riflessione di Hartmut Rosa sulla modernità tarda permette di interpretare questa temporalità come una crisi del rapporto fra presente e futuro. In Social Acceleration (2010) e nei lavori successivi sulla risonanza, Rosa mostra come la modernità trasformi radicalmente le condizioni temporali dell’esperienza, comprimendo gli orizzonti di stabilità e progettazione. Nel caso di Anjuman la dinamica appare rovesciata: non è l’accelerazione a dominare il soggetto, è il blocco coercitivo del presente. La primavera ritorna, ma il corpo non è in grado partecipare alla sua apertura; il futuro viene continuamente rinviato; la possibilità della liberazione esiste anzitutto come memoria anticipata. Il verso «یاد آن روز گرامی که قفس را بشکافم» («Ricordo quel giorno benedetto in cui spezzerò la gabbia») è significativo perché costruisce un futuro attraverso la memoria. Il giorno della liberazione non è ancora presente, ma viene ricordato come se fosse già inscritto nella coscienza. La poesia crea una temporalità alternativa a quella del confinamento: il presente della costrizione viene attraversato dall’immagine di un futuro possibile. È tuttavia necessario evitare una lettura eccessivamente biografistica. La morte di Anjuman nel 2005, a soli venticinque anni, costituisce un elemento imprescindibile della sua ricezione, senza trasformarsi nel principio ermeneutico dell’opera. Le circostanze della sua morte furono controverse e le ricostruzioni disponibili divergono su diversi aspetti; la sua biografia costituisce, dunque, un contesto necessario, non una chiave capace di esaurire il testo. Interpretare ogni immagine della gabbia, del silenzio o della bocca ferita come una profezia retrospettiva della morte significherebbe ridurre la complessità della poesia a una cronaca anticipata della tragedia. Una simile riduzione produrrebbe, paradossalmente, una seconda forma di cancellazione: Anjuman verrebbe nuovamente privata della propria complessità estetica per essere trasformata nella figura esemplare della vittima. No Desire to Open My Mouth resiste a questa operazione. Il testo non dice soltanto ‘sono oppressa’; costruisce una complessa macchina formale nella quale la tradizione, la prosodia, il corpo, la memoria e il linguaggio vengono continuamente riconfigurati. La sua importanza risiede, quindi, nell’aver trasformato la coercizione in problema formale. Il potere vuole una bocca chiusa; la poesia produce una forma di parola. Il corpo è confinato; il testo costruisce uno spazio eccedente. La tradizione è apparentemente conservatrice; la poetessa la riutilizza per esprimere una dissonanza storica che la tradizione, nella sua configurazione originaria, non poteva contenere. Il lamento appare come passività; il testo lo converte in attestazione di presenza. La traiettoria interna della poesia deve essere, pertanto, ricondotta a una sequenza non lineare ma rigorosamente strutturata: silenzio, memoria, sussurro, prigionia, attesa, lamento. La bocca può essere colpita, ma la melodia rimane:

«گرچه دیری است خموشم، نرود نغمه ز یادم»«Sebbene taccia da molto tempo, la melodia non scompare dalla mia memoria».

Le ali possono essere legate, il volo continua a essere immaginato. La gabbia può circoscrivere il corpo, e diventa simultaneamente la struttura contro la quale la poesia misura la propria capacità di eccedenza. Il lamento, infine, non cancella la vulnerabilità, la trasforma in voce:

«دخت افغانم و برجاست که دایم به فغانم»«Sono una figlia afghana, ed è giusto che io continui a lamentarmi».

È precisamente questa trasformazione a rendere produttiva la categoria del tardomodernismo. Non l’appartenenza di Anjuman a un movimento storicamente definito, ma una configurazione estetica nella quale la tradizione sopravvive dopo la crisi delle sue condizioni di stabilità; il soggetto si costituisce nella propria frammentazione; il corpo diventa superficie politica; la forma conserva il trauma senza risolverlo; la parola continua a operare anche quando la voce fisica è sottoposta all’interdizione. In questa prospettiva, la ‘carnevalizzazione del trauma’ non coincide con la sua neutralizzazione estetica. Al contrario, indica il rovesciamento attraverso cui il trauma perde il monopolio del significato. La violenza colpisce il corpo, non determina il significato del corpo; impone il silenzio, non riesce a garantire che il silenzio significhi assenza; costruisce una gabbia, non è in grado di impedire che la gabbia divenga il principio formale di una poesia sul volo. Anjuman non salva il corpo dalla violenza; salva la possibilità che quel corpo continui a significare. La sua poesia non offre una consolazione estetica al trauma e non lo trasforma in una semplice allegoria della libertà. Lo conserva nella sua materialità e lo rende linguisticamente irriducibile. È questa la sua forma radicale di sopravvivenza: non la vittoria sulla violenza, ma la persistenza di una parola che impedisce alla violenza di stabilire definitivamente che cosa quel corpo, quella voce e quella memoria possano significare. La bocca sigillata continua a parlare; l’ala legata continua a ricordare il volo; la gabbia diventa il luogo nel quale il canto prende forma. La poesia sopravvive non perché abbia cancellato il trauma, perché ha impedito al trauma di possedere l’ultima parola.

Ivan Pozzoni